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第51章（第2页）

这是&ldo;母性&rdo;与&ldo;妻性&rdo;的混合体，最少&ldo;女儿性&rdo;。

把这叫做恋母情结，并不是说男主人公像俄狄浦斯一样具有杀父娶母的愿望，而是说在超越了这个概念的原始涵义以后，在一种更广泛的意义上，男主人公不自觉地对母爱表现出了强烈的渴求和依恋，并且，这种渴求和依恋不是直接寄托于母亲，而是寄托于性对象，把它潜藏在性爱之中。

考虑到丁西林作品的时代及其在戏剧史上的地位，这种&ldo;恋母情结&rdo;很值得思味。

丁西林笔下的男女之间本有正常的性吸引，但他们‐‐主要是男方‐‐竭力回避，谈性色变。

如《压迫》中女客鞋里入水，男房客连忙提出&ldo;如果要换袜子，我可以走到外边去&rdo;，一本正经得令人肉麻。

性回避的方法是引入另一因素，实际是性禁忌的符号，即法海。

这个法海可视作男主人公内心对性的恐惧的外化。

男主人公对妖女既渴求又恐惧，想图利又想去害。

于是妖女披上淑女的外衣，以非性因素来掩饰、冲淡性。

吉先生为了美神经，任太太为了报恩，要吻醉客的妻子为了意志独立，房客为了反抗压迫，瞎眼先生为了友谊，华华为了抗日，白蛇为了救人……他们与法海的斗争，表现了欲望与禁忌的冲突。

这一矛盾是无法从根本上回避的。

战胜了法海，亦即证明战胜了性恐惧之后，性关系便以胜利果实的身份具有了合理性，同时也证明了淑女不是妖女，于是性关系便可以存在。

而双方仍继续回避性问题，讳莫如深。

一旦性问题被尖锐揭露到不能回避的程度，性关系便不能维持，如任太太，醉客与主妇。

换一角度说，只有在演戏状态中，性关系方可维持，就如演员在台上接吻，对观众可以解释成&ldo;角色需要&rdo;、&ldo;工作需要&rdo;，而演员本人实已受益。

一旦走出剧场，双方便丧失了这种关系。

这正说明男主人公的心理障碍之深，不能客观地直面女性，以性为不洁，不尊，不敬。

王老虎的只准结婚，不准恋爱，男房客的故意回避女房客换袜，从两个方面显露出潜意识中性禁忌与性渴望的交战。

于是，把这种心态与恋母情结糅合起来，弄成一种&ldo;假公济私&rdo;的形式，实际是婚恋关系中的一种&ldo;准变态&rdo;。

由于普遍的恋母情结和始终未能克服的性禁忌的心理障碍，丁西林剧作中便充满了矫饰的、做作的人生态度。

这一点笔者以前已有所论述。

其具体表现是&ldo;舍曰欲之而必为之辞&rdo;，回避自己的真正欲望、意志、企图，而代之以漂亮的辞令，机变的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正义的化身。

而可笑的是最后仍回避不了卑俗的现实，只不过那些矛盾由于巧妙的掩盖、遮饰而较难被读者注意而已。

这种矫饰的人生态度在戏剧结构上即表现为&ldo;欺骗模式&rdo;，在戏剧风格上即表现为&ldo;唯美倾向&rdo;，从而形成了丁西林剧作的总特征。

七

至此，本文对丁西林剧作的性心理进行了一番剖析。

这一微观研究所得结论有何进一步的意义呢?本文谨列三点作为结尾。

丁西林是现代评论派的主将，也是京派的一员。

这两派都有回避性问题，标榜自然、尊严、健康等倾向。

而如果对其创作实绩稍事解读，往往可见与表面现象颇不一致之处。

这从反面说明相当一部分中国现当代文人，尽管受过现代教育，也仍在性问题上表现出传统性，即缺乏正确的性观念，视女性不是圣母便是妖怪等。

五&iddot;四远远没有解决这一问题。

直到今天，京派小说和京味小说中此况犹存。

赵园和倪婷婷对此有很精辟的论述，可资参悟。