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第63章（第2页）

它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰好画家所欲描绘于画幅者。

更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。

假若离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。

读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好像从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。

这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面就写不出来。

充其极，读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。

用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”

显出一浮雕之轮廓，迥非别种任何手法所可奏效。

这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本身。

这样的范例，可举者数以百计。

王维（六九九——七五九），中国最伟大的一位写景诗人，使用这方法写着:

山中一夜雨，树梢百重泉。

当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。

但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当高山峡谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。

恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物，像云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。

刘禹锡（七七二——八四二）这样写着:

清光门外一渠水，秋色墙头数点山。

这种描写技巧是完美的，隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一种从远处望山的突立实体的印象。

在这种意识中，吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写:

已观山上画，再看画中山。

诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。

绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。

又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去，也足为中国画的另一特色。

关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。

但这样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。

这是一种微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种余韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。

中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。

诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图画来。

于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。

它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。

田园诗派诗人的大师为陶渊明（三七五——四二七）、谢灵运（三八五——四三三）、王维（六九九——七五九）和韦应物（七四○——八三○）。

不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。

王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。

他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。

一首像下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出: