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第195章（第2页）

&rdo;（21）象征派诗人也把物与物以及物与我之间的&ldo;感通&rdo;当作他们的基本信条。

波德莱尔就说：&ldo;纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示魔术，同时把对象和主体，外在于艺术家的世界和艺术家自己都包括在内。

&rdo;（22）&ldo;往往有这样的境界：你的人格消失了，客观性相（这是泛神主义的诗歌的特质）在你身上获得反常的发展，以至对外在事物的观照使你忘去你自己的存在，把你自己和那些事物混同起来。

你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树，……你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。

&rdo;（23）巴希的&ldo;审美的象征作用&rdo;说也多少是为当时流行的法国象征主义文艺作辩护的。

他说，&ldo;一切审美的感觉，尽管是很简单的，也象是普遍和谐的象征&rdo;，例如&ldo;在欣赏光和色的时候，我们隐约地意识到外在世界与我们的神经系统之间有一种预定的和谐&rdo;。

从这些话我们也可以看出，移情说往往带有很浓厚的神秘主义与唯心主义色彩。

不过作为浪漫主义文艺思想的结晶，它的总的精神是强调审美者的主观能动性以及形式表现内容的必然性，反对当时美学上的形式主义，在这一点上它还是有积极意义的。

移情说引起了一个问题：是否一切审美欣赏和艺术创造都必然带有移情作用呢？从立普斯，谷鲁斯，浮龙&iddot;李和巴希等人的主要著作看，&ldo;审美的移情作用&rdo;和&ldo;审美的情感&rdo;几乎成为同义词，而费肖尔父子则把移情作用看作审美活动的最高阶段。

这种看法是不尽符合事实的。

我们已经见到，谷鲁斯的内摹仿说在当时就引起了争论，在审美中起移情作用和内摹仿作用的大半是属于&ldo;运动型&rdo;的人，至于&ldo;知觉型&rdo;的人大半可以从冷静的观照中得到美感，谷鲁斯到晚年也被迫承认了这个事实。

后来德国美学家佛拉因斐尔斯（ullerfrefels）在他的《艺术心理学》里把审美者分为&ldo;参预者&rdo;（itspieler）和&ldo;旁观者&rdo;（z插uer）两种类型，实际上是相当于&ldo;运动型&rdo;和&ldo;知觉型&rdo;的。

&ldo;参预型&rdo;通常都起移情作用，&ldo;旁观型&rdo;通常都不起移情作用。

但是这两个类型的人都可以享受美感。

佛拉因斐尔斯举看戏为例，&ldo;参顶者&rdo;说，&ldo;我忘去了自己，我只感受到剧中人物的情感。

我时而跟奥赛罗一起发狂，时而跟苔丝狄蒙娜一起战栗，（24）时而又想干顶他们，挽救他们。

&rdo;&ldo;旁观者&rdo;却说，&ldo;我面对着戏剧场面就像面对着一幅画，我随时都知道这并不是实人实事，我固然感到剧中人物的情绪，不过这只是对我自己的美感提供材料。

……我的判断力始终是清醒的。

我也始终意识到自己的情感。

&rdo;（25）从此可见，这个问题涉及狄德罗所谈的两种演剧方式。

我们记得，狄德罗是力主冷静观察的，所以和&ldo;移情说&rdo;的宣扬者处于对立地位。

这两派人都抓住了真理的片面，错误都在把片面的真理当作全面的真理。

根据我们所能掌握的资料来看，移情作用本身也有深浅程度之别，它在审美活动中是一个相当普遍而也不是绝对普遍的现象，所以把&ldo;审美的移情作用&rdo;和审美活动等同起来是不妥的。